Специфика немецкого романтизма
Эволюция романтизма проходила от универсальной гармоничной картины мира, где триада «человек — природа — искусство» составляла мифологически единое целое, к трагическому расколу универсума. Катастрофа раннего романтизма выдвинула в немецком романтическом движении две тенденции; та и другая возникли практически одновременно. Одна из тенденций представляет собой культуру, характеризующуюся некоей антитетичностью раннему романтизму, радикальным переосмыслением мира. Возникшая в начале века, эта культура кульминационной стадии развития достигла в 1810-1820-е годы; это — поздний романтизм. Но наряду с поздним романтизмом формируется и другая тенденция, строящаяся не на отмене раннеромантической культуры, а на ее коррекции, на ее переосмыслении в свете требований, выдвигаемых временем; эта система воззрений как целостная оформляется в так называемом гейдельбергском кружке.
Иенский университет
Романтизм как целостная эстетико-художественная концепция, как культура сформировался в Германии. Именно здесь вокруг братьев Шлегель складывается «небольшой кружок литераторов и мыслителей». Существование кружка было недолгим, около четырех лет (1798—1802 г.г.), таков же «классический период» не только Иенского, но и всего романтизма. Это направление существовало в богатом культурном контексте: по одну сторону «эпоха бурных гениев» — Sturm und Drang Periode (Буря и натиск), и деятельность Гете, по другую — «поэзия мировой скорби», творчество Гейне.
В Иене, одном из крупнейших университетских и культурных центров, в 1798 г. поселились А. В. Шлегель (1767-1845) и философ Ф. В. Шеллинг (1775-1854), получившие университетские кафедры; через год там обосновались Л. Тик (1773-1853) и Фр. Шлегель (1772-1829); Новалис (1772-1801) бывал в Иене время от времени; к иенскому кругу тяготел в те годы теолог и философ Ф. Шлейермахер (1768-1834). Иенский круг был объединен не только биографически и духовно, но и организационно: с 1798 по 1800 г. братья Шлегели издавали журнал «Атеней», ставший рупором раннеромантического движения, «самым значительным литературным манифестом раннеромантического движения в Германии». Основные принципы романтической теории были сформулированы Фридрихом Шлегелем (1772—1829) в его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798); в 1797 г. вышла в свет книга Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любителя искусств». В журнале «Атеней» были напечатаны в 1798 г. и «Фрагменты» Новалиса. В те же годы началась деятельность А. В. Шлегеля (1767—1845) и Л. Тика. Важную роль в формировании романтической эстетики сыграла философия Фихте и Шеллинга.В деятельности Иенского кружка ярче всего выразились основные черты романтизма, его поэтика и философские устремления. Теоретиками нового направления были братья Шлегели, наметившие главные линии романтической теории и критики, собравшие в своем журнале „Athenäum“ самых выдающихся романтиков, своей переводческой деятельностью открывшие Шекспира и Кальдерона, мир национальных эпосов и индусских Вед. Выступивший несколько позднее Тик развил поэтику народной сказки, наивной средневековой легенды и дал первые образцы специфического театра романтиков, с его разрушением привычной театральной формы. Одновременно протекала деятельность Гарденберга-Новалиса. Радостная мистика «Гимнов к ночи» с ее новой жизнью, раскрывающейся по ту сторону земного дня, поворот в средние века «Гейнрихом фон-Офтердингеном», веяния и предчувствия «Учеников в Саисе», мессианизм «Христианства или Европы», проникновенная мудрость «фрагментов» — все это составляло собой как бы то зерно, которое проросло и достигло полного своего развития в творчестве его сверстников и последователей. Произведения Новалиса, Шлегелей, Тика отличаются характерным для романтиков причудливым стилем с его нарушениями обычных поэтических видов, неуловимыми переливами прозы в стихи, переходом слов в музыку, смелыми и яркими метафорами.
Сила раннего романтизма в том, что за этими новыми формами кроется и новое содержание — новое чувство мира. «Сознание романтиков наполнено содержанием бессознательного» (R. Guch). «Прорывая покрывало» дневного, сознаваемого, космического — действительности обособленных форм, погружаясь в подсознательное, романтики ощущали свое кровное единство, кровную связь со всем миром. Мир для раннего романтизма предстает меняющимся, вечно становящимся, незавершенным, и этим, как кажется, обусловлена его целостность: не представляется возможным антагонистическое противостояние отдельных элементов мироустройства. «Нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь надолго отдельных явлений. Всюду единая творимая жизнь» [Берковский, 2001, с. 35]. Подобное видение мира находит свое выражение в таких философских системах как «Наукоучение» Фихте, «Натурфилософия» Шеллинга. Иенский мир, будучи пантеистическим миром, есть мир непосредственно Бога, мир единства, синтеза конечного и бесконечного. Романтики в это время полны общим энтузиастическим стремлением заразить весь мир своим новым восприятием, пересоздать действительность.
Филипп Рунге "Лилия света"
Помимо чисто художественного творчества в это же время создается романтическая философия (Шеллинг), романтическая религия и мораль (Шлейермахер). Особенно для иенской школы, характерно убеждение, что поэзия, это — синтез философии и религии, т.-е. предел и вершина, до каких только может достигнуть человеческий гений. Поэт — пророк, жрец и маг, проникающий в тайны вселенной. И замечательно, что романтики являются предтечами символизма: они исповедуют, что окружающая действительность не имеет значения сама по себе; нас окружают символы, отражения сверхчувственного мира, намеки на непостижимое бытие, просветы бесконечности, Абсолюта, сквозь временные, конечные и относительные предметы быта.
В основу трансцендентальной философии Ф.В. Шеллинга и мировоззренческой конструкции романтизма положена деятельность разумного субъекта, устремленная к созиданию эстетически организованного мира и воссозданию целостного образа человека. Наиболее ярким представителем и одним из создателей философской концепции романтизма является Фридрих Шлегель, который делает попытку создать философию абсолютного идеализма на основе принципа единства противоположностей, субъективного и объективного. Конечное в философии романтизма всегда оказывается бесконечным благодаря бесконечному многообразию и бесконечной изменчивости в процессе становления. Можно сказать, что религия становится для Шлегеля выражением синтеза реализма и идеализма, поэзии и философии.
Зима 1799—1800 года — пора цветения Иенского романтизма — является и началом распада Иенского кружка. В 1801 г. иенское сообщество начинает распадаться: умирает Новалис, А. В. Шлегель переселяется в Берлин; через год Иену покидает Фр. Шлегель. Покинувшие один за другим Иену, первые романтики разбросали по всей Германии огни с воспламененного ими очага. Новые центры романтизма создаются в Гейдельберге (Арним, Брентано), Берлине. К направлению примыкают новые выдающиеся силы (Клейст и, в особенности, Гофман); посвященные немецкой литературе лекции Кольриджа и книга M-me de Staël, насаждают романтизм в Англии («Лейкисты», Байрон) и Франции (Шатобриан, В. Гюго, Ламартин). Одновременно проникает он в Скандинавские страны (Эленшлегер), Польшу (Мицкевич, Словацкий), Россию (Марлинский, Вельтман, Гоголь, Тютчев). Литературное влияние романтизма, окончившего свое существование, как школа, около тридцатых годов, сказывается однако на протяжении всего XIX в., от английских прерафаэлитов, Карлейля и Шопенгауера до музыкальных драм Вагнера и философии Ницше, до символической поэзии. Преображение мира, замышлявшееся на рубеже XIX в. не удалось, но значение романтического направления все же вышло за пределы только литературные: вся, например, современная филология от сравнительного языкознания до истории литературы сложилась в кругу интересов и изучений, приведенных в движение иенскими романтиками.
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.
Гейдельбергский (национальный) романтизм
Гейдельбергский университет
Следующий, гейдельбергский период, ознаменован, прежде всего, разрушением того необыкновенного выдвижения личности, которое являлось основой раннеромантической системы воззрений; личность, наделенная господними функциями, столкнулась с «мировыми событиями» и ощутила иллюзорность своих господних функций. Идея неограниченной свободы, являющаяся продуктом революционного энтузиазма, сменяется осознанием человеческой несвободы, являющейся продуктом послереволюционного опыта. Освободительная война против Наполеона вызвала к жизни новый комплекс идей. Гейдельбергский романтизм центр внимания переносит на конечное, на историческое бытие; постоянная сфера его забот— Германия, ее прошлое, настоящее и будущее, ее судьбы и ее сущность. И поскольку раннеромантический богочеловек не справился с функциями демиурга, Гейдельберг миротворческие функции возлагает на народ, на нацию. Не личность, но нация есть субъект национальной и мировой истории. Оппозиция Иена — Гейдельберг, ранний романтизм — национальный романтизм — это прежде всего оппозиция личность — нация.
Своеобразным центром романтического движения в первом десятилетии XIX в. стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и прозаиков, представлявших новое поколение романтиков. Гейдельбергский кружок, функционирующий в 1805-1808 гг., в качестве центральных личностей имел Ахима фон Арнима (1781-1831) и К. Брентано (1778-1842); активную роль в его жизни играли филолог и публицист Й. Геррес (1776-1848), филолог Ф. Крейслер (1771-1858), юрист К. Ф. Савиньи (1779-1861); тесно были связаны с Гейдельбергом в то время и Я. Гримм (1785-1863) и В. Гримм (1786-1859); в Гейдельберге вступил в литературу Й. Эйхендорф (1788-1857). Они проявляют повышенный интерес ко всему немецкому, истории и культуре. Этот интерес нередко приобретал националистический характер, но национальная идея в то же время и оплодотворяла немецкую культуру. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. В эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы.
Выдающейся заслугой гейдельбергских романтиков явилось обращение к народной песне. Сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1805—1808), опубликованный А. фон Арнимом и К. Брентано, вызвал большой резонанс в стране, его одобрил Гёте. На этой почве возникает беспрецедентная научно-издательская деятельность Якоба (1785—1863) и Вильгельма (1786—1859) Гриммов; начавшаяся в середине 1800-х годов в круге Савиньи и Арнима, в 1810-е годы она достигла необыкновенного размаха. Братья Гримм издают не только древнегерманские, но и скандинавские, шотландские, испанские и др. народные памятники; основывают журнал «Старонемецкие леса» как некий центр по изучению средневековой поэзии, как народной, так и индивидуальной. Мировое значение обрели «Детские и домашние сказки» («Kinder und Hausmärchen»: I t. — 1812; II т. — 1815), подлинная сокровищница немецкого «народного духа». Тематика сказок в полной мере отражала тот многогранный художественный мир, который сложился на протяжении веков в народном сознании. Здесь были и сказки о животных, и волшебные сказки, и сказки, в разных ситуациях сталкивающие умного, доброго, смелого сказочного героя (часто это простой крестьянин) с его противниками как в человеческом облике, так и в обличье разных чудищ, воплощающих злое начало мира.
Б. Гримм "Детские и домашние сказки"
Гриммы не считали себя лишь собирателями и публикаторами: будучи знатоками истории языка и национальной культуры, они не только комментировали тексты, но и придавали им такую стилистическую форму, которая сделала их собрание выдающимся литературным памятником эпохи романтизма. Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры многогранны: они изучали средневековую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания.
Второй тенденцией, возникшей после крушения иенского романтизма, является поздний романтизм. Это направление радикально переосмысляет раннеромантическое наследие, конструирует новую модель мира. Мироощущение ранних и поздних романтиков различно, если не противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественный пессимизм, чувство катастрофы). Тем не менее ранний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, — не разные культуры, а единая романтическая культура, утверждающая духовное, определенным образом понимаемое (как бесконечное), как высшую этическую и эстетическую ценность, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию.
Поздний романтизм как особая стадия романтической культуры возникает с осознания реальности как объективной, вне человеческого сознания существующей и, главное, человеческому сознанию не подвластной субстанции. Возникший практически одновременно с гейдельбергским романтизмом, поздний романтизм в отличие от Гейдельберга не видит путей преобразования реальности. Реальность для Гейдельберга столь же значима и столь же враждебна духу, как и для поздних романтиков, но тем не менее она подвержена преобразованию; Гейдельберг использует последний шанс духовного преображения бытия — религиозный, христианский; поздний романтизм каких-либо действенных способов и методов в своем арсенале не содержит, ни духовных, ни, тем более, реальных. В этом смысле история романтизма есть история исчерпания духовных, волевых способов и методов построения идеального мира, построения бесконечного, есть история катастрофы духа.
В позднеромантической картине мира бесконечное, прекрасное, идеальное столь же значимо, сколь и в раннеромантической, в некотором смысле оно еще более актуализировано, доведено до предельной субстанциональной чистоты. Бесконечное у поздних романтиков представляемое с предельной отчетливостью и мифологической конкретностью «Божье Царство» или «царство духа», которое определяет совершенство личности, ее идеальную, божественную первоприроду (будучи продуктом сознания и одновременно его характеристикой, бесконечное объективируется, обретает статус особого типа реальности — реальности идеала, нормы). В плане актуализации конечного и бесконечного поздний романтизм идет в ногу с гейдельбергским романтизмом; первая реакция на ранний романтизм заключалась именно в развитии конечного и бесконечного как антитетичных пространственно-ценностных субстанций. Как говорилось, раннеромантический мир — мир синтеза, существующего благодаря пантеистической слиянности конечного и бесконечного. В позднеромантическом сознании конечное объявляет себя самостоятельной субстанцией, самостоятельной ценностью, противоположной бесконечному. Утратив духовное содержание, конечное обретает статус «чистой» материи, как и бесконечное, в свою очередь, «чистого» духа; в результате конечное в сознание поздних романтиков входит как зло, как безобразие, как ложный мир; будучи этической и эстетической антинормой, реальность абсолютно не приемлется, пронизывается пафосом безусловного отрицания, но одновременно осознается непреодолимость реальности благодаря сознанию. Раннеромантический мир был единым миром, божественным в своей основе, по своей первоприроде. Позднеромантический мир раскалывается, распадается на два мира, друг другу противостоящих, друг друга пытающихся уничтожить, — на мир конечного и мир бесконечного. Но, противопоставляя конечное и бесконечное как норму и антинорму, поздний романтизм мыслит мир как их нерасторжимое единство; будучи миром абсолютной разорванности, он един как структура; позднеромантический мир — мир единства антитез, единства этических и эстетических полюсов, друг без друга невозможных, но друг с другом не сливающихся.
Мартин Шонгауэр "Муки святого Антония"
Так появляется концепция двоемирия. Но двоемирие позднего романтизма распространено не только на земной мир; подобного типа двоемирие характерно и для гейдельбержцев. Двоемирие у поздних романтиков распространено и на высший, сверхреальный мир. Небесный мир у гейдельбержцев — постоянно и непременно божественный мир и как таковой он — мир абсолютных позитивных ценностей, абсолютной истины и абсолютной власти, что и определяет движение земного мира к своеобразному с ним воссоединению, во всяком случае, к созданию земного мироустройства по небесной модели. Сверхреальный мир, будучи миром вечным, надысторическим, у поздних романтиков становится ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, истиной и ложью; позитивный ряд ценностей нередко оформляется в мифологическом образе Бога, негативный ряд — в образе Сатаны; Сатана объявляется субстанцией, равной Богу по власти и могуществу, но антибожественной по сущности, по цели и характеру деятельности; бесконечное воплощается в Боге; конечное — в Сатане; при этом существенно, что конечное выходит из-под власти времени, становится вечным. Пространственная структура позднего романтизма существует в двух ярко выраженных типах: 1) как двоемирие и 2) как пространство, конститутивным принципом которого является судьба, человеку враждебная и человеком правящая.
Историю позднего романтизма открывают «Ночные дозоры» Бонавентуры, изданные в самом конце 1804 года, одно из блистательных произведений немецкой литературы. «Ночные дозоры» — это книга-полемика, книга, безоговорочно опровергающая культуру раннего романтизма. Полемика, ведомая на самых разных уровнях (от отдельных изречений, введенных в гротескно-комический контекст, до построенных по иенской модели действий, событий, до персонажей, до мира в целом, в котором иенское начало и воспроизведено и вывернуто наизнанку), чрезвычайно существенна как свидетельство идеологической, мировоззренческой борьбы.
Вальтер Клемм "Эликсиры сатаны" Э.Т.А. Гофмана
Позднеромантическая культура, открывшая реальность как основополагающую субстанцию мироздания, — «ночная» культура; ночь как вневременное бытие хозяйничает в произведениях Гофмана (и название второго сборника — «Ночные этюды» — весьма значимо), ночь определяет картину мира в поэмах и трагедиях Байрона, в ранних романах Гюго; становится героиней Леопарди, Мюссе, Бодлера. Ночь Гофмана, как и других поздних романтиков, — роковая ночь; ночь демонстрирует и выражает власть объекта, власть мира, непреодолимого в духе, в сознании, власть внедуховного мира.
(Novalis) [псевд.; наст. имя и фам. Фридрих фон Харденберг (Hardenberg)] (2.5.1772, Ви-дерштедт, близ Мансфельда – 25.3.1801, Вейсенфельс), нем. поэт и философ, представитель йенского романтизма. В 1790–94 изучал философию и юриспруденцию в ун-тах Йены, Лейпцига, Виттенберга, в 1797–99 – горное дело во Фрайберге.
В сфере философии для Новалиса характерно движение от субъективного идеализма Фихте к пантеизму, мистически окрашенному, отдельными гранями соприкасающемуся с философией и Якоба Беме и Шеллинга, но также и Спинозы и Хемстерхейса. Как Ф. Шлегель и Ф. В. Шеллинг, первоначально испытал влияние «наукоучения» И. Г. Фихте, однако фихтевскую субъективную диалектику сознания Н. трансформировал в объективно-идеалистич. диалектику природы. Её основной тезис – утверждение дискретности мира и одновременно нерасчленённости его стихийной подосновы, вследствие чего мир следует понимать как единое целое. Человек как микрокосм, преодолевая внутреннее разобщение, должен стремиться к единству; ум, рассудок, фантазия суть отд. функции скрытого в глубине «я», недоступного для языка слов (влияние нем. мистики, особенно Я. Бёме). «Я» и мир тоже подлежат конечному соединению в процессе их взаимопроникновения, интуитивного «вчувствования» индивида в объект познания, что с наибольшей полнотой достигается поэтом в процессе творч. акта. Искусство как высшая сфера духовной деятельности осуществляет слияние науки, религии, философии; к этому Н. стремился в своём творчестве, в частности при разработке поэтически-филос. жанра фрагмента.
Для Новалиса природа — не просто предмет философского созерцания, а объект практической деятельности: он серьезно изучал геологию и горное дело, выполнял ответственную работу по горно-промышленному ведомству. Поэтому философская категория природы Шеллинга осмыслялась им в свете естественнонаучного опыта. Философ-идеалист, горный инженер и поэт иногда спорили в нем друг с другом, но чаще сливались в единое целое, создавая неповторимый облик мыслителя и художника. Известен фрагмент Новалиса, в котором в духе Шеллинга утверждается превосходство иррационального познания над рациональным, точнее: воображения над научным эмпирическим знанием: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». Этот парадокс, однако, не исчерпывает сути дела — практически Новалис-поэт постоянно обращался к Новалису-ученому, хотя не исключено и обратное: поэтическое восприятие природы стимулировало и его ученые штудии.
В историю немецкой и мировой литературы Новалис вошел прежде всего как автор незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802). Время действия условно, и это позволяет говорить о романе-мифе, насыщенном к тому же многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу. Роман Новалиса воплощает в себе всю оптимистическую философию раннего немецкого романтизма, его веру в торжество идеала. Из опубликованного Л.Тиком пересказа предполагаемого содержания следующих частей романа явствует, что писатель размышлял над философскими категориями времени и пространства, искал пути образного воплощения идеи слияния прошлого, настоящего и будущего.Поиски некоей сокровенной тайны, которая должна быть постигнута человеком, раскрывает поэтическая притча «Ученики в Саисе» (опубл. 1802).
(Hoffmann), Эрнст Теодор Амадей (наст. имя Эрнст Теодор Вильгельм) (24.1.1776, Кёнигсберг – 25.6.1822, Берлин), немецкий писатель, композитор, дирижёр, живописец, рисовальщик. Сын королевского адвоката. Изучал право в Кёнигсбергском ун-те (1792–1795); с 1796 занимался юридич. практикой в Глогау, Познани, Плоцке, Варшаве. В 1807–08 жил частными уроками музыки в Берлине; в 1808–13 дирижёр, режиссёр и сценограф (создавал декорации для постановок пьес П. Кальдерона де ла Барки, Г. фон Клейста) в театрах Бамберга, Лейпцига, Дрездена. В 1814 возвратился в Берлин, где до конца жизни служил чиновником в Министерстве юстиции.
Первые публикации – новеллы и очерки в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» («Allgemeine musikalische Zeitung», 1809), вошедшие позднее в сб. «Фантазии в манере Калло» («Phantasiestücke in Callot’s Manier», Вd 1–4, 1814–15, с предисл. Жан Поля). Крупнейший представитель романтизма в нем. лит-ре, Г. в своих сказках, новеллах, повестях, романах создал двуплановый худож. мир, в котором за повседневной действительностью скрываются таинствен-ные силы, управляющие человеком; прозреть их, вырваться из трагикомиче-ского водоворота земной жизни возможно лишь избранным – художникам, творческим личностям. Музыка как стихийный праязык природы, противо-стоящий бюрократически-бюргерской регламентации жизни, стала для Г. высшим искусством, а музыкант – одним из центр. героев его прозы, сочетающим служение иск-ву с трагич. участью мученика и вечного странника. Образ великого музыканта, обречённого на одиночество в мире потребителей иск-ва, впервые появляется в новелле «Кавалер Глюк» («Ritter Gluck», 1809); его преемником, концептуальным воплощением «энтузиаста» стано-вится капельмейстер Крейслер [новелла «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» («Johannes Kreisler’s, des Kapellmeisters musikalische Leiden», 1810), также роман «Житейские воззрения Кота Мурра...» («Lebensansichten des Katers Murr...», Bd 1–2, 1819–21)].
Г. обычно не переносит действие полностью в вымышленный мир: фантастич. ситуации вырастают у него непосредственно из быта с помощью приёмов гротеска, шаржа, гиперболы. Романтич. ирония, роль которой в творчестве Г. постепенно увеличивалась, становится оружием против догматизации любых концепций и теорий, в т. ч. и романтических. Стремясь к синтезу искусств, Г. строит свои произведения по законам музыки, видя в лит. жанре аналог муз. формы. В основе многообразного худож. мира Г. – принцип кон-траста, который проявляется в композиции [вставные новеллы, обрамляющие диалоги – в цикле новелл «Серапионовы братья» («Die Serapionsbrüder», 1819–21); чередование фрагментов сюжетных линий и др.], стиле (переход от возвышенно-патетического языка к прозаически-канцелярскому), образной структуре (мотив двойничества). В новелле «Золотой горшок» («Der goldene Topf», 1814), сказке «Щелкунчик и Мышиный король» («Nußknacker und Mäusekönig», 1816), повести «Принцесса Брамбилла» («Prinzessin Brambilla», 1821) яркой сказочной феерии противостоит стихия мрачной мистики, злове-щих фантасмагорий и кошмаров, напоминающих об англ. готическом рома-не кон. 18 в. Мрачный колорит преобладает в романе «Эликсир дьявола» («Die Elixiere des Teufels», Bd 1–2, 1815–16), цикле новелл «Ночные расска-зы» [«Nachtstücke», 1817; наиболее известная – «Песочный человек» («Der Sandmann», 1817)], населённых фантомами, двойниками, куклами-автоматами; человек выступает здесь марионеткой тёмных сил и собственного подсознания. Гротескно-сатирич. тона преобладают в повести-сказке «Крошка Ца-хес по прозванию Циннобер» («Klein Zaches genannt Zinnober», 1819), где комич. образы ничтожного уродца-деспота и карикатурного княжества олицетворяют филистерство, соединяющее стремление к тирании и готовность к рабству. Против марионеточных режимов и инстинктов массового сознания направлен остросатирич. роман-сказка «Повелитель блох» («Meister Floh», 1822).
Ограниченность как немецкого мещанства, так и романтических иллюзий Г. высмеял в романе «Житейские воззрения Кота Мурра...», отличающемся необычной композицией: по принципу контрапункта здесь соединены фрагмен-ты глубокомысленного трактата ленивого кота (пародии на филистера) с отрывками из биографии великого музыканта Крейслера. Ирония пронизывает всё повествование, смешивая трагическое и комическое, возвышенное и низ-менное – двоемирие оказывается мнимым, как и противопоставление двух моделей жизнеустройства: княжества и аббатства; любое государство обнару-живает свою деспотическую основу, свобода недостижима. Образ цельной личности, художника как мастера создан в новеллах «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» («Meister Martin der Küfner und seine Gesellen», 1819), «Мастер Иоганн Вахт» («Meister Johannes Wacht», 1822, рус. пер. 1838), вос-певающих ср.-век. цеховое ремесло. Гимном жизни в неисчерпаемом богатстве её проявлений стало последнее произведение Г. – новелла «Угловое окно» («Des Vetters Eckfenster», 1822).
Влияние Г. отразилось в творчестве мн. крупнейших писателей 19–20 вв. – Э. По, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Ш. Бодлера, О. Уайльда, Ф. Кафки; в России (где его произведения активно переводили с нач. 1820-х гг.) воздействие Г. испытали Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Ф. К. Сологуб и др.
Г. – автор зингшпиля «Весёлые музыканты» на текст К. Брентано (1804), пер-вой нем. романтич. оперы «Ундина» (1813; пост. в 1816; по одноим. сказке Ф. де ла Мотт Фуке), симфоний, камерно-инструментальной и хоровой музы-ки; его муз.-эстетич. взгляды повлияли на творчество К. М. фон Вебера, Р. Шумана, Р. Вагнера. Выступал как муз. критик (под псевд. Иоганн Крейс-лер, капельмейстер) со статьями, трактующими в романтич. ключе творчест-во И. С. Баха, Л. ван Бетховена и др. Образы произведений Г. нашли отраже-ние в фантазиях для фп. «Крейслериана» Шумана, операх «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Кардильяк» П. Хиндемита, балетах «Коппелия» Л. Делиба, «Щелкунчик» П. И. Чайковского и др. Как художник Г. исполнял декоративные росписи в Кёнигсберге, Глогау, Варшаве, Бамберге, Берлине («Комната Ундины» в своей квартире, 1815–16), портреты и карикатуры (на Наполеона I, также на театральные и лит. темы и др.).
(Kleist) Генрих (Бернд Генрих Вильгельм) фон (18.10.1777, Франк-фурт-на-Одере – 21.11.1811, Ванзе), нем. писатель. Из старого прусского дворянского рода. В 1799 вышел в отставку, изучал математику, философию, физику и право в ун-те Франкфурта-на-Одере; испытал влияние философии И. Канта, которая привела его к мысли о тщетности человеческих попыток познать мир. В 1800–03 во время путешествий по Европе познакомился с И. В. Гёте, Ф. Шиллером, К. М. Виландом, Г. Цшокке. В 1805–06 чиновник в Кёнигсберге. В 1807 жил в Дрездене, где издавал (совместно с политич. фи-лософом А. Мюллером) ж. «Phöbus» (1808); в 1810 вернулся в Берлин, с 1810 выпускал газету «Berliner Abendblätter».
Основу творческого наследия К. составляют пьесы и новеллы. В центре вни-мания К. — одного из крупнейших представителей нем. романтизма – траги-ческие в своей неразрешимости противоречия: иррациональная природа че-ловека и несправедливые общественные установления. Эволюция Г. Клейста как художника в высшей степени специфична, этого своего рода «обратная» эволюция. Ранний Клейст, вступивший в литературу в начале века, уже в постиенскую эпоху («Семейство Шроффенштейн», первая трагедия Клейста, начата в 1801 г., опубликована в 1803 г.), классически представляет поздний романтизм; вершиной позднеромантической системы воззрений становится трагедия «Пентесилея», созданная в 1806-1807 гг., трагедия гибели позитивных сил мироздания. Но уже «Кетхен из Гейльброна» (1807-1808) демонстрирует нового Клейста, утверждающего прогрессивное движение истории. Хотя Клейст и сохраняет свою художническую независимость, тем не менее последний период его творчества протекает в рамках гейдельбергской культуры.
Первая пьеса К. — «трагедия рока» «Семейство Шроффенштейн» («Die Familie Schroffenstein», 1803). Одновременно с ней К. писал трагедию на во-ен.-политич. тему «Роберт Гискар» («Robert Guiskard», 1802–03, сохр. час-тично), в которой отразилось его сложное отношение к Наполеону I Бонапар-ту. Единственная пьеса, поставленная при жизни К. (И. В. Гёте в Веймаре, 1808; успеха не имела), — комедия «Разбитый кувшин» («Der zerbrochene Krug», 1803–06), близкая по сюжету к нар. масленичным фарсам. В комедии «Амфитрион» («Amphitryon», 1807) К. создал вольное переложение одноим. комедии Мольера. В 1808 завершены трагедия «Пентесилея» («Penthesilea») о любви-ненависти королевы амазонок к Ахиллу, в которой античность пред-стала как эпоха неукротимых страстей и демонических характеров (экзальти-рованность трагедии шокировала современников, в т. ч. Гёте); романтич. ры-царская драма «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнём» («Das Käthchen von Heilbronn, oder Die Feuerprobe»), свидетельствующая о замет-ном усилении мистич. настроений К., а также трагедия «Битва Германа» («Die Hermannsschlacht») на актуальную политич. тему борьбы против франц. оккупации. В основе психологич. драмы «Принц Фридрих Гомбург-ский» («Prinz Friedrich von Homburg», 1810) – конфликт мечты и реальности: К. пытается найти примирение между своеволием романтич. героя и надличными военно-государственной и правовой традициями.
Убеждённость в слабости человечecкого разума, его неспособности проник-нуть в тайны судьбы отразилась и в новеллах К. 1810–11, разнообразных по характеру и сюжету [напряжённо-драматичная «Маркиза дʼО.» («Die Marquise von O…»), детективная «Землетрясение в Чили» («Das Erdbeben in Chili»), мистич. и фаталистич. «Локарнская нищенка» («Das Bettelweib von Locarno») и «Обручение на Сан-Доминго» («Die Verlobung in St. Domingo») и др.], но всегда отмеченных необычным для того времени лаконизмом сти-ля, стремительностью развития действия. Лучшее прозаич. произведение К. — стилизованная под историч. хронику 16 в. новелла «Михаэль Кольхаас» («Michael Kohlhaas»), в которой поставлены вопросы справедливости и за-конности, вины и наказания, бунта и религ. смирения. Среди эссе на лит.-худож. темы выделяется «О театре марионеток» («Über das Marionettentheater», 1810), в котором К. сформулировал ставший знаменитым парадокс несовмес-тимости грации и сознания. Творчество К. в 19 в. было малоизвестно. Первое собрание его сочинений издал в 1826 Л. Тик. Лишь в 20 в. оно было оценено по достоинству, оказав влияние на мн. лит. направления (в т. ч. на экспрессионизм).
(Tieck) Людвиг Иоганн (31.5.1773, Берлин – 28.4.1853, там же), нем. писатель, издатель. Сын ремесленника. Изучал теологию, филологию, историю искусств в Галле, Гёттингене, Эрлангене (1792–94). Один из самых ярких представителей нем. романтизма, Т. в ранней юности писал драмы и расска-зы, следуя модным увлечениям авантюрными и рыцарскими сюжетами. Был дружен с В. Г. Вакенродером. Первое крупное произведение – эпистолярный роман «История господина Вильяма Ловеля» («Die Geschichte des Herrn William Lovell», 1795–96), в котором подверг критике идеалы рационализма. Путешествие по городам Баварии и знакомство с памятниками искусства Средневековья и барокко преломились в романе «Странствия Франца Штернбальда» («Franz Sternbald’s Wanderungen», 1798, рус. пер. 1987), об-ращённом к событиям нем. истории 16 в. Путешествие гл. героя – живописца из Нюрнберга в Рим превращается в символ творческого и личностного ста-новления художника, причём, в отличие от просветительского романа, стран-ствие понимается не как процесс социализации, но как путь к своей подлинной индивидуальности. Роман, вызвавший восхищение братьев Ф. Шлегеля и А. В. Шлегеля, а также Ф. О. Рунге, стал воплощением эстетич. идеалов йенского романтизма.
Т. – один из основоположников нем. лит. сказки. Заметную роль в истории нем. романтизма сыграли сказки и комедии Т., включённые наряду с обра-ботками фольклорных произведений и историч. хрониками в сб-ки «Народ-ные сказки, изданные Петером Леберехтом» («Volksmährchen, herausgegeben von Peter Leberecht», Bd 1–3, 1797, имя издателя вымышлено). Значит. резонанс имела мистич. сказка «Белокурый Экберт» («Der blonde Eckbert», 1797, рус. пер. 1836), в которой человеческая жизнь представлена как неумолимый процесс утраты чистоты и непосредственности. В комедиях Т., представляю-щих собой пародии на мещанскую драму, отчётливо проявился игровой характер его творчества: «Кот в сапогах» («Der gestiefelte Kater», 1797, рус. пер. 1916), «Мир наизнанку» («Die verkehrte Welt», 1799), «Принц Цербино» («Prinz Zerbino», 1799). Будучи ценителем творчества У. Шекспира и К. Гоцци, Т. активно использовал приём «театра в театре», вводил бурлескные эпизоды, включал в действие пьес, наряду с актёрами, и зрителей, заложив основы традиции разрушения сценич. иллюзии.
Среди др. произведений Т. – роман «Фантазус» («Phantasus», 1812–16), ис-торич. драмы «Жизнь и смерть святой Геновевы» («Leben und Tod der heiligen Genoveva», 1800), «Император Октавиан» («Kaiser Octavianus», 1804, сокр. рус. пер. 1877), «Фортунат» («Fortunat», 1815, изд. в 1828, рус. пер. 1831), историч. роман «Виттория Аккоромбона» («Vittoria Accorombona», 1840, сокр. рус. пер. 1841, рус. пер. 2002). Получил известность как издатель сочи-нений Новалиса, Г. фон Клейста, Я. М. Р. Ленца; переводчик произведений М. де Сервантеса и Шекспира; собиратель и издатель ср.-век. нем. поэзии; ав-тор статей о И. В. Гёте, Шекспире, эссе о театре и др. Обладал незаурядными актёрскими данными, выступал как чтец худож. произведений.
(Hölderlin) Фридрих (Иоганн Кристиан Фридрих) (20.3.1770, Лауффенам-Неккар – 7.6.1843, Тюбинген), нем. поэт, прозаик. Изучал теологию в Тюбингене (1788–93) одновременно с Г. В. Ф. Гегелем и Ф. В. Шеллингом. В 1794–95 Г. бывал в Йене, где общался с Ф. Шиллером, слушал лекции И. Г. Фихте. Был домашним учителем в семье франк-фуртского банкира; любовь к его супруге Сюзетте Гонтар (выведенной в про-изведениях Г. под именем Диотимы), вынужденный разрыв с ней и её ранняя смерть в 1802 тяжело отразились на психич. состоянии Г. В 1806 был помещён в психиатрич. лечебницу в Тюбингене. С 1807 и до конца жизни нахо-дился под опекой в семействе почитателя его творчества Э. Циммера, столяра.
В литературе своего времени Г. занимал срединную позицию между веймарским классицизмом и йенским романтизмом. Его творчество проникнуто духом античности, однако, в отличие от классицистов, Г. увидел не только свет-лую сторону мифа и архаики, но и их иррационально-мистич., дионисийскую составляющую (позднее акцентированную Ф. Ницше). Обращение к подсознательным глубинам человеческой психики сближало Г. с романтизмом и мистицизмом нач. 19 в. В лирике Г. нашли выражение и его личные пережи-вания [«Плач Менона о Диотиме» («Menons Klagen um Diotima»)], и филос. рефлексия о природе человека [«Прежде и теперь» («Ehemals und jetzt»), «Половина жизни» («Hälfte des Lebens»)], и визионерские, пророческие кар-тины, рисующие восстановление гармонич. единства мира, возвращение «золотого века» античности [поэма «Патмос» («Patmos», 1802) и др.]. Изощрён-ная поэтич. техника Г. представляет собой своеобразный сплав классич. тра-диций (использование античных жанров, строфики и метрики) и новоевро-пейской поэтики [обращение к вольному лирич. стиху, особая стилистич. ус-ложнённость, проявляющаяся, в частности, в несовпадении ритмич. и синтак-сич. рисунка фразы, особенно в произведениях позднего периода: поэма «У истоков Дуная» («Am Quell der Donau», 1801) и др.]. Роман в письмах «Гиперион, или Отшельник в Греции» («Hyperion oder Der Eremit in Griechenland», Bd 1–2, 1797–99), действие которого происходит в фантастич. мире идеали-зированной Греции, сочетает традиции эпистолярного романа сентимента-лизма, «романа воспитания» и романтич. исповедальной прозы. Неокончен-ная стихотв. трагедия «Смерть Эмпедокла» («Der Tod des Empedokles», 1798–1800, рус. пер. 1931) раскрывает драму одиночества гениально одарён-ной личности. Г. – автор лит.-теоретич. работ: «О различных родах поэзии» («Über die verschiedenen Arten zu dichten»), «Слово об Илиаде» («Ein Wort über die Iliade») и др.; переводов трагедий Софокла («Царь Эдип», «Антиго-на»), лирики Пиндара, Вергилия, Овидия, Горация. Стихотворение Г. «Песнь судьбы Гипериона» («Hyperions Schicksalslied») положено на музыку И. Брамсом; к текстам Г. обращались также Р. Штраус, Б. Бриттен, П. Хиндемит, Д. Лигети.
При жизни Г. был оценён лишь немногими (в т. ч. Б. фон Арним, Ф. Шлеге-лем, К. Брентано). Интерес к его поэзии возродился на рубеже 19–20 вв., первоначально – в кругу нем. философов (В. Дильтей, Э. Кассирер, М. Хайдеггер, Х. Г. Гадамер); творчество Г. оказало влияние на Г. Тракля, Р. М. Рильке и др. нем. поэтов 20 в.
(Brentano) Клеменс (8.9.1778, Эренбрайтштайн – 28.7.1842, Ашаффенбург), нем. писатель, драматург. Сын итал. купца. Брат Беттины фон Арним. Крупнейший представитель гейдельбергского романтизма. Учился в Йене, где познакомился с Л. Тиком, Ф. Шлегелем и др. Среди ранних произведений Б.: роман «Годви» («Godwi», 1800) – вариация на тему свободной чувственности в духе йенского романтизма; зингшпиль «Весёлые музыканты» («Die lustigen Musikanten», 1802; в 1805 положен на музыку Э. Т. А. Гофманом, поставлен в Варшаве); комедия «Понсе де Леон» («Ponce de Leon», 1804). Вместе с Л. А. фон Арнимом собрал, обработал и издал сборник нар. песен «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn», 1806–1808) – более 700 стихотворений, составивших основу образности и поэтич. языка последующей нем. романтич. лирики. Острое ощущение многообразия жизни, противоречивый характер романтич. «томления» определили резкую смену настроений в творчестве Б., его метания от жажды наслаждений к религ. отречению. Раздвоенность человеческой души между силами неба и ада, религией и эросом, а также тема связи таланта и преступления раскрыты в «Романсах о Розарии» («Romanzen vom Rosenkranz», созд. в 1803–12); картина Средневековья как общечеловеческого единения в Боге воссоздана в «Хронике странствующего школяра» («Chronik eines fahrenden Schülers», созд. в 1802–18); христианская основа нар. духа выявляется в новеллах [«История честного Касперля и прекрасной Аннерль» («Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl», 1817)] и сказках [«Гоккель, Хинкель и Гакелейа» («Gockel, Hinkel und Gackeleia», 1838)]. Б. – автор историко-мифологич. трагедии «Основание Праги» («Die Gründung Prags», 1815), лит. обработок «видений» монахини Анны Катарины Эммерих (изд. 1833, 1852–1858; рус. пер. 2003).
 1808.jpg)
